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'Minha geração precisava matar Villa'
Willy Corrêa relembra sua trajetória e reavalia obra do compositor nacionalista
João Marcos Coelho
Normalmente, a maturidade de um grande criador coroa uma vida inteira de comprometimento estético, diz Edward Said em seu derradeiro livro, Late Style. “Mas, e quando ele pratica a maturidade artística não como harmonia e resolução, mas como intransigência, dificuldade e contradição não resolvida?”, pergunta-se. Na introdução ao livro de Said, Michael Wood evoca o nome do pianista Glenn Gould. “O que pensar, então, de um artista como Gould, que pariu sua própria forma de maturidade removendo-se a si mesmo do mundo das performances ao vivo, tornando-se intransigentemente póstumo?”
 Leia a íntegra do ensaio Com Villa, escrito pelo compositor Willy Corrêa de Oliveira, saiba mais sobre sua obra e a de Villa-Lobos e ouça trechos comentados
Como Gould, o compositor Willy Corrêa de Oliveira retirou-se há décadas do convívio com a vida musical convencional. Completou 70 anos no último dia 11 de fevereiro. Depois de ter sido, ao lado de Gilberto Mendes, um dos líderes da vanguarda brasileira nos anos 50 e 60, e de ter rompido estrepitosamente com ela no fim dos anos 70, Willy engajou-se numa luta política encarniçada contra a ditadura nos anos 80, e renunciou à composição. Sua voz pública, respeitadíssima, parecia ter-se calado para sempre. Aposentado do cargo de professor de composição na USP, ele não vai a concertos, não lê jornal - e não dá entrevistas há pouco mais de duas décadas. Sai de seu sobrado no Brooklyn uma vez por semana e faz a ronda obrigatória às livrarias. Mas, apesar desse aparente afastamento do mundo, ele está mais ativo do que nunca. Convive intensamente com ex-alunos e outros próximos que comungam sua postura crítica; faz da edícula um santuário de leitura e de música. Um piano de armário meio desafinado é seu veículo concreto para produzir música.
Nos anos 80, fez uma série de palestras para públicos operários desancando Walter Benjamin. E hoje, imaginem só o que ele está lendo? Passagens, o imenso e maravilhoso livro de fragmentos, aforismos e citações desse autor. No som, rola Villa-Lobos, o compositor que provocou um verdadeiro tsunami em Willy em outubro do ano passado, quando ele ouviu a interpretação de Sonia Rubinsky das Cirandas, em CD da Naxos. Foram duas semanas de agitação incomum. “Acordava à noite para fazer alguma anotação”, diz, enquanto faz uma autêntica “leitura dramática” do seu artigo Com Villa, que você lê na íntegra no portal do Estado. Confesso que não dormi direito. Aquele artigo era histórico. Uma virada inimaginável. Willy decreta, de modo genial, agudo e radical, uma reavaliação completa do modo como vemos Villa-Lobos. Peguei o pesado volume de Passagens, abri ao acaso e li a seguinte citação que ele faz de uma frase do poeta Paul Valéry: “Novidade. Vontade de novidade. O novo é um daqueles venenos que acabam sendo mais necessários que qualquer alimento, e cuja dose é preciso aumentar sempre, uma vez que são nossos senhores, e torná-la mortal porque sem ela morreríamos. É estranho prender-se assim à parte perecível das coisas, que é exatamente sua qualidade de serem novas.” Willy parece vacinado contra esse veneno. Mas não pacificado. A sua maturidade é a dos guerreiros que jamais depõem as armas. A seguir, trechos de uma longa entrevista realizada em duas tardes de março.
Em Com Villa, você parece resgatar-se enquanto resgata Villa-Lobos.
No fundo eu estou mesmo me descrevendo. Porque é isso na verdade, na medida em que perdi a fé em todas as crenças da vanguarda. Não gostaria de voltar a fazer algo que fosse uma tortura pra mim. Você pode me perguntar: mas você fez isso já. E eu diria: sim, mas eu era capaz até de me torturar, porque aquilo é que era a verdade. Agora era diferente: eu tinha passado por tudo no mundo, fizera todo tipo de música, vivera as transformações do mundo externo. E com este ouvido eu tinha agora exigências específicas. O que eu posso fazer que realmente satisfaça ao meu anseio de fazer arte?
SERIAL KILLER DIFERENTE
Fale mais sobre o assassinato de Villa-Lobos narrado no artigo.
Na infância a gente ouviu um Villa-Lobos mítico. Ele era pouquíssimo conhecido na minha infância. E mesmo hoje. Quem conhece o Villa hoje? Imagine naqueles anos 50. Villa-Lobos era uma meta, o símbolo de anseio de alguma coisa. Até que, como a gente não o conhecia suficientemente, aquilo se embaralhou. Ouvíamos outros compositores da escola nacionalista. E o Villa virou apenas uma carta num baralho nacionalista. E assim que me senti gente, decidi não jogar mais com aquele baralho. Deixei aquelas cartas de lado quando aceitei a vanguarda como verdade fundamental. A partir dali, tive de matar Villa-Lobos, porque ele tinha significado tudo que eu queria ser na vida. Se aquele homem representava aquilo que eu mais execrava - a música nacionalista-, então eu tinha de matá-lo. E vida afora, sempre que ouvia algumas coisas dele, ouvia com aquele ouvido antipático à causa dele, que é o ouvido da vanguarda. Se tem um ritmo, a gente já torce o nariz e diz que é música nacionalista. Hoje percebo que não é nada disso. As variantes de certos ritmos que ele cria são tão excepcionais que só um grande compositor as teria feito. Mas não tínhamos a capacidade de ouvir isso. Queríamos ouvir Webern, Schoenberg.
VILLA, A CÉLULA-TRONCO DA MÚSICA BRASILEIRA
Você escreve que Villa fez uma música que circula no sangue da gente de modo natural; é como a gente se saber brasileiro e pensar em português. Então, basta ter nascido no Brasil que esta seiva villa-lobiana já corre no nosso sangue criativo?
É, ele é como uma célula-tronco. De fato, é tão múltiplo que tem uma série de obras fundamentalmente brasileiras, embora não da escola nacionalista. Ele dizia “eu sou o folclore” e ele era o folclore. Quer dizer, ele nasceu num Brasil que ainda estava folclórico - esta é que é a verdade. Ele ajudou a fazer o folclore brasileiro, com os chorões nas ruas, ele fez serenatas urbanas...
A indústria cultural não era tão forte assim...
Não, nos anos 10, 20, ainda não era tão forte.
Mas nas décadas de 30 e 40 o rádio já dominava...
Aí já se foi tudo. Mas até o momento em que ele escreve o Choros nº 1, ele estava construindo tudo.
É por isso que se costuma dizer que o melhor Villa é o da década de 20?
Eu não diria isso. O melhor dele sempre existiu. Existiu na década de 20 porque havia esse lado naturalmente brasileiro - não vou dizer folclórico -, essa seiva brasileira que ele tinha como ninguém. E ele teve isso até na atitude diante do mundo. Esse amor pelo Brasil, esse querer conhecer o Brasil todo - eu nunca tive isso. Eu conheci o Brasil todo e, por circunstâncias outras, nunca fiquei buscando o Brasil. Ele foi porque queria tomar posse do Brasil, queria ter o Brasil nos braços. Essa vontade de ter o Brasil fez com que ele tivesse essa seiva de um brasilismo absoluto. Ouça esta valsinha (cantarola ‘A Moda da Carranquinha’, de 1912). Ele foi tão natural quanto uma planta. É nesse sentido que eu digo que ele tem esse brasilismo absoluto. Agora, ele tem outras peças que não têm nada a ver com Brasil. A Dança dos Mosquitos (obra para grande orquestra, de 1922) é para se colocar ao lado de uma peça de Stockhausen, Bartok, de qualquer dos grandes compositores do século 20, como obra de um gênio, independentemente do país de origem.
No artigo, a certa altura, você recomenda o seguinte: “Ler seguidamente a Carta Aberta de 1950 e o Manifesto Música Nova de 63. Ler até literalmente evacuá-las.” É o que você propõe como remédio ou castigo ao músico de hoje?
É mais castigo do que remédio. Pra você se dar conta do que acontecia no Brasil, de como a música não tinha importância, mas mesmo assim alguns músicos davam uma importância enorme à música. É uma estupidez total, aliás duas: tanto o manifesto que assinei quanto a carta do Camargo.
E hoje, então, qual é o desafio, o mote para o compositor?
Você morreria se não fizesse música? É o meu caso. Então faça. Pra quem? Pra você mesmo. Faça das tuas exigências tudo que você gostaria de ter naquela música. Se a resposta dela for positiva, ótimo, continue vivendo. Senão, tente encontrar uma resposta. Meu problema fundamental é esse.
ELE OUVIA O BRASIL POR IGUAL. NÓS É QUE DIFERENCIAMOS O BOM DO RUIM
Queria saber mais sobre os muitos “ais” que você distribui no texto sobre as deficiências do Villa.
O Villa é um fenômeno brasileiro, de um país atrasado, colonizado, ainda completamente à margem do mundo. Ele teve de inventar tudo. Tanto as coisas maravilhosas quanto as coisas ruins, que ele talvez não distinguisse. Talvez ele ouvisse por igual; a gente é que distingue. Ele provavelmente tinha o mesmo carinho e devoção pelas coisas boas e ruins. O Villa só tinha os chorões. E mesmo assim foi um gênio tão grande como um Bela Bartok.
Esse teu resgate do Villa me leva a te perguntar como você vê hoje outros compositores também massacrados pelas vanguardas. Sibelius foi um desses sacos de pancadas.
O Sibelius, pra mim, é um caso interessante. Acho que é um dos grandes compositores de todos os tempos.
Você sempre achou isso, ou mudou mais recentemente?
Não, eu gosto mais dele ultimamente, porque antes eu nem ouvia Sibelius, nunca perdi tempo com ele. Eu só ouvi Sibelius quando reavaliei o mundo, a partir de minha crise criativa nos anos 80. Ele tem uma capacidade de invenção fenomenal, extraordinária (cantarola o segundo tema do “allegro molto” da ‘Sinfonia nº 5’). Veja como são extraordinárias as relações de força entre os materiais musicais. Nele, os temas são muito mais do que melodias harmonizadas, adquirem o status de formas. E o modo como ele faz esses temas se chocarem é bem parecido com o procedimento de Villa-Lobos.
OUVINDO HEKEL TAVARES ESCONDIDO
E Manuel de Falla?
De Falla é delicioso.
Você voltou a ouvi-lo?
Esse eu nunca deixei de ouvir. Aliás, nunca consegui deixar de ouvir a música espanhola. É como Chopin, que também nunca consegui abandonar. Eu ouvia escondido, mas ouvia.
O que mais você ouvia escondido?
Rachmaninov. Muito Rachmaninov, que até hoje adoro.
Essa coisa de ouvir escondido os músicos tonais do século 20 me faz pensar no imperativo ético da vanguarda. De um lado, era preciso evitar o fácil, atingir a difícil verdade, dizia Schoenberg. Por outro lado, como conciliar uma postura política de esquerda com música tão hermética? O caso de Luigi Nono é emblemático. Ele promovia concertos em fábricas. Mas em Il Canto Sospeso, desconstrói de tal maneira as cartas de membros da Resistência condenados à morte que é impossível entender o seu significado. Sua posição, nos anos 60, era parecida com a de Nono. Como você se justificava?
Nós, que fomos críticos em algum momento, ansiávamos por um mundo mais justo. E, graças a uma sensibilidade que já estava apurada por Bach, Beethoven, Chopin, Villa-Lobos, a gente tinha uma sede de alguma coisa grande, que compensasse tudo isso. A arte servia para atenuar um pouco essas tensões. Mas não fomos críticos o suficiente. Ainda conseguíamos dizer “eu sou socialista, mas eu sou vanguardista”. Conseguíamos fazer uma convivência pacífica entre essas duas posturas. Eu eliminava do socialismo tudo que entrasse muito em contradição com meu lado criador, músico. Quanto ao Nono, ele foi um grande amigo. Mas a música dele é mesmo chata, insuportável.
Por que era complicado defender Shostakovich e ao mesmo tempo a “música nova”?
Era mesmo. Agora, por outro lado, existia uma verdade: o nacionalismo era bastante paupérrimo como atitude; e seus frutos foram também paupérrimos. Hekel Tavares é simpático, não acha? (Cantarola uma melodia de Tavares). Puxa, isso é lindo, eu ouvia isso escondido nos tempos de vanguarda. São contradições que a gente vive a toda hora. Isso é que move a gente. Mas, voltando, há uma verdade em se dizer que o nacionalismo era paupérrimo e retroativo do ponto de vista da criação. Os modelos são aqueles: fazer um samba em sinfonia, um batuque em música de câmara com piano, violino e viola. Isso é uma estupidez absoluta. Agora, se algum gênio fez isso, e fez bonito, como foi o caso de De Falla, então viva o gênio! O problema é que a maioria fica nas imitações baratas. Então, mais vale ouvir os originais: um samba de verdade, um batuque de verdade...
As Cirandas de Villa te deixaram tão pasmado que você as coloca no mesmo nível dos prelúdios do Chopin.
As Cirandas, como idéias pianísticas, são das coisas mais sensacionais que já ouvi. Nunca ouvi nada tão impressionante como idéia.
A idéia central é a da forma, das colagens, é você trabalhar figura e fundo, fazê-los chocar um com o outro. Estou reproduzindo tuas observações. Acho particularmente genial tua expressão de que “os fundos são danças pianísticas para o saracotear dos dedos nas teclas, é pra pôr o piano e o pianista pra dançar, e não pra fazer quem está ouvindo dançar”. Como você relaciona isso com as Cenas Infantis de Schumann e os Prelúdios de Chopin?
As Cenas Infantis não têm o mesmo impacto dos Prelúdios de Chopin. Estes são uma invenção absoluta - e é nesse patamar que coloco as Cirandas. Se pegarmos a música pianística do mundo inteiro, vamos ver que as Cirandas não devem nada ao que Schoenberg fez. Quem é que poderia estar no nível das Cirandas, mais contemporâneo? Bela Bartok.
Você se refere à maravilhosa séria dos Mikrokosmos de Bartok?
Os Mikrokosmos são mais um vade-mécum da educação do homem através do piano. As Cirandas, não; elas são um feito que a humanidade tem diante de si, tão extraordinário quanto uma obra de Da Vinci.
Você não acha que os compositores - e estou falando dos brasileiros, tanto os jovens que estão chegando quanto a turma mais experiente - vão ler o artigo e a entrevista, e gritar: “Willy, Willy, por que me persegues?”
Então, tratem de me matar para poderem sobreviver. Matem e sobrevivam.
O Embate: Nacionalismo x Vanguarda
VILLA-LOBOS COMO MODELO: Durante a Semana de Arte Moderna, em 1922, o compositor (foto abaixo) transforma-se em símbolo da proposta de uma música de caráter nacionalista.'Eu sou o folclore', dizia o compositor e, em suas obras, unia temas e melodias regionais às técnicas de composição erudita. Estava fundado o nacionalismo musical.
A CARTA ABERTA: Em 1950, nomes ligados à corrente nacionalista, entre eles o compositor Camargo Guarnieri, publicam a Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil. Nela, defendem que a música brasileira deve voltar-se para a cultura 'essencialmente brasileira', encontrada nas raízes do nosso povo. A carta traz críticas à vanguarda e à música que era feita na Europa, com inovações técnicas, como a música matemática (em que as notas não formam uma melodia fechada) ou o dodecafonismo (a noção de que, uma vez usada, determinada nota não deve ser repetida antes de as demais serem utilizadas). Para os nacionalistas, os vanguardistas, ou cosmopolitas, faziam um tipo de música cerebral, que não possibilita o resgate da brasilidade.
O MANIFESTO: Em 1963, viria a resposta da vanguarda. Assinado por Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, Damiano Cozzella, Júlio Medaglia e Rogério Duprat, entre outros, o Manifesto Música Nova defendia o compromisso com o atual, a releitura do passado como combustível para o futuro, a educação como meio de preparar gerações capazes de se 'encontrar' em meio à indústria cultural.
DE QUE LADO VOCÊ ESTÁ?: Colocadas as bases das duas correntes, a composição brasileira passou a se construir a partir do embate entre nacionalistas e vanguardistas. Hoje, esse embate já perdeu força. E, nesse sentido, o artigo de Willy Corrêa de Oliveira e sua reavaliação da figura de Villa-Lobos serve como ponto final, ou, pelo menos, como resumo de cinco décadas de história da música brasileira.
TRECHOS: Enquanto escrevia, quase nunca pisava sobre a Terra: à escrivaninha ensaiava acomodar as palavras, ou dormindo sonhava frases, situações (...) Aderi, por fim, à vanguarda. Após meses (anos) do embate, convenceram-me os argumentos antagônicos ao nacionalismo musical (...). Assim foi que desde início dos anos 60 tive que matar Villa-Lobos. Parricídio ou Regicídio. Para que a verdade que se fizera em mim triunfasse. Pela sua morte, ou sacrifício, consegui sobreviver. (...) Estatelado sob as Cirandas: que adianta toda a ciência de práticas seculares, se, diante de uma verdade tão inequívoca como as Cirandas, o nó cego das contradições internas dessas peças não pode ser desatado: senão em estado de pânico? (Trechos de ‘Com Villa’)
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