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Que cara tem a nova produção latina?
Dossiê de revista canadense levanta debate sobre autores do continente
João Marcos Coelho
Não dá mais para desconhecer a música viva, atual, da América Latina. O tempo do exotismo acabou. O problema era duplo: falta de informação e uma ideologia que nos punha no máximo no papel de bons, divertidos e meio apalhaçados seres. Isso com relação ao olhar europeu sobre nós. Porque quando se fala de música contemporânea, até eles e os norte-americanos sofriam com a nula divulgação de suas obras.
A internet não começou ontem, claro. Mas, amadurecida, já constitui o principal canal de divulgação, execução e discussão das músicas contemporâneas. E inverte a ordem natural das coisas. Repercute dos modos mais inesperados; coloca o planeta ao alcance das mãos e olhos do criador e do público de hoje. Reconheço que o difícil é chamar a atenção entre os milhões de sites, blogs, etc. Mas uma coisa é certa: o público interessado agora tem meios possíveis, fáceis, rápidos e gratuitos para conhecer mais sobre as músicas vivas. E a internet provoca até publicações em papel como a da revista Circuit - Musiques Contemporaines, editada em Montreal, que dedica um farto dossiê à música latina, com o título Plein Sud - Avant-gardes Musicales em Amérique Latine au XX Siècle (www.revuecircuit.ca).
O dossiê foi, portanto, estimulado por um site que oferece a degustação direta da música eletroacústica do último meio século. E o melhor: é continuamente atualizado. Enquanto escrevo este artigo, uso e abuso do site da Fundação Daniel Langlois, de Montreal (www.fondation-langlois.org), que armazena um trabalho inestimável do compositor argentino Ricardo Dal Farra. Ouvi as trinta peças eletroacústicas de um acervo de 1.722 obras escritas de 1957 a 2004; assisti a entrevistas em áudio e vídeo de compositores; vi fotos do famoso Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), sediado no Instituto Torcuato di Tella, de Buenos Aires; e examinei sete partituras de compositores como o argentino Alcides Lanza, o peruano César Bolaños, o mexicano Manuel Enríquez e o brasileiro Edson Zampronha.
O editor-chefe de Circuit, Jonathan Goldman, escreve que o dossiê foi inspirado por dois fatos básicos: a presença, desde 1971, em Montreal, do compositor argentino Alcides Lanza; e a descoberta do acervo de música latino-americana do site da citada fundação. Mas, ao contrário do futebol, aqui os argentinos nos aplicam uma sonora goleada. Em cerca de 106 páginas, 64 são escritas por ou dedicadas a argentinos. E as restantes 28 distribuem-se entre México, Cuba e Venezuela.
Claro que é importante esmiuçar - como faz muito bem o argentino radicado em Paris Esteban Buch - a história e o significado do CLAEM (Centro Latino-americano de Altos Estúdios Musicales), fundado em 1962 pelo compositor Alberto Ginastera em Buenos Aires. Ele sobreviveu até 1971, mas teve seu auge nos primeiros seis anos, financiado pela Fundação Rockefeller. Luigi Nono, Olivier Messiaen, Aaron Copland, Iannis Xenakis e John Cage, entre outros, deram cursos para grupos seletos de 12 jovens compositores, selecionados em concursos públicos entre todos os países latino-americanos.
Mas nenhum dossiê sobre a música contemporânea na América Latina pode desconhecer ao menos dois eventos fundamentais: o Festival de Música Nova, que também nasceu em 1962 com Gilberto Mendes, só que sem ajuda da Fundação Rockefeller ou quem quer que fosse, e até hoje está aí, como o mais transparente e significativo termômetro da criação contemporânea; e o Curso Latinoamericano de Música Contemporânea, que também não contou com nenhuma ajuda “oficial”, e funcionou em vários países de 1971 a 1989. Foi criado por Coriún Aharonián e Conrado Silva, dois ex-alunos de Héctor Tosar e teve como professores nomes tão ilustres quanto os do CLAEM portenho, incluindo Nono. A presença de brasileiros, porém, foi maciça, e o evento, por problemas enfrentados junto à ditadura uruguaia, foi várias vezes realizado no Brasil.
Não se trata de xenofobismo nenhum. É só a prova provada do que Leyla Perrone-Moisés diz em seu ótimo livro Vira e Mexe Nacionalismo: “O imperialismo lingüístico do espanhol é tal que, quando se fala em cultura ou literatura latino-americana nas universidades não-brasileiras, quase sempre o Brasil é marginalizado.” É um pouco demais, convenhamos. Sobre Brasil, 10 míseras páginas e apenas um texto, o de Flo Menezes, aliás brilhante, intitulado “O caminho do sincretismo: sobre a música eletroacústica do Brasil”.
Em seu artigo, Flo anota que os norte-americanos se apropriaram até do continente, ao se chamarem de “América”, um título que também é nosso de fato e de direito. Faz reservas à antropofagia como postura geral dos músicos brasileiros, dizendo que sua prática permite um viés perigoso: cair nos modismos. Bem, então qual seria a atitude correta de um compositor latino-americano hoje? Abrir-se totalmente às modas também pode querer dizer estar atualizado com o que se faz fora, para não reinventar a roda. Em entrevista ao Estado, o compositor esclarece que “a antropofagia cultural é ambígua: é positiva na medida em que procura deglutir influências diversas, sem preconceitos e limitações típicos das fronteiras nacionalistas, numa busca de sincretismo.” “Mas corre-se o risco de se perpetuar uma atitude acrítica diante do hábito antropofágico, e aí reina a geléia geral brasileira, que, em vez de cunhar-se como internacionalista, é bastante nacionalista, impingindo um tom de jeitinho brasileiro em meio às elaborações culturais: pega-se um pouco daqui, um pouco de lá, faz-se uma salada geral e o resultado não passa de uma... geléia.”
A geração de Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira, escreve Flo, pode até ter tido os meios mas não a vontade política para fundar o primeiro laboratório de música eletrônica no país quando esteve na USP. Seu artigo indica que a música eletrônica/eletroacústica é o único caminho para a criação contemporânea. Esta linha teleológica que parte de Schoenberg, passa pelo serialismo total e pelo nascimento da música eletrônica no pós-1945 é de fato a única evolução possível para a música neste início de século 21? Flo é radical. “É impossível predizer o futuro. A liberdade é o princípio supremo de todo exercício especulativo que se instala no intelecto, e a música, como o saber mais abstrato de que é capaz o homem, deve ter na liberdade seu lema motor. Mas é inegável que há tendências mais ‘avançadas’ que outras. Só não vê isso quem não consegue ver.”
Como qualificar, então, outras posturas criativas que hoje freqüentam o caldeirão das músicas contemporâneas? De novo, Flo é taxativo: “A meu ver, a interação da escritura musical, em seu sentido mais amplo, com os recursos tecnológicos é irreversível, e quem insistir em negar a fruição do eletroacústico, mesmo que amparado por uma escritura instrumental, ficará para trás. Quando se conquista uma bela mulher, é muito difícil abandonar a idéia de amá-la. E como é bom ouvir os desdobramentos dos espectros nos espaços que nos proporcionam os recursos eletroacústicos!”
Em depoimento ao Estado, Gilberto Mendes discorda. “É lógico que eu e o Willy queríamos muito fazer música eletrônica em estúdio, já que figurávamos, nós, mais o Reginaldo de Carvalho, como os pioneiros, no Brasil, no campo do que começavam a denominar música eletroacústica, conforme está atestado no Répertoire International des Musiques Electroacoustiques, publicado em 1967. Reconheciam nossos trabalhos de música concreta feita com gravadores comuns, fita durex na edição, aquela precariedade toda. Viam nisso aí o esforço inicial, em nosso País, para a obtenção de uma música concreta, mesmo sem estúdio. Porque já trabalhávamos o som, compúnhamos a música em fitas magnetofônicas. Agora, eu nunca fui ligado a essas coisas de grupo, a essas limitações a paixões fundamentalistas só por violão, ou ópera, ou mesmo música eletrônica, de vanguarda. Eu amo a diversidade, é onde eu busco a unidade do que eu faço. Não foi possível música eletrônica, continuei feliz na música acústica, que na verdade é o meu forte. Não optei, como diz o Flo, pelo domínio da música puramente acústica. É a música que me foi dado continuar fazendo. Just a composer, é o que sou, não um compositor de música eletrônica. O que procurava na música eletrônica é a mesma coisa que procuro, e encontro, na música de Bach, Machaut, Schubert, Monteverdi, Villa-Lobos, Shostakovich, Stockhausen, Berio, Philip Glass, Nino Rota, Tom Jobim, Holländer, Spoliansky, Eisler, Richard Rodgers, Jerome Kern: a beleza, a emoção, o significado da música. Vale dizer, a boa música, seja ela qual for. O novo, o experimental, a invenção pode estar em qualquer música que a gente faça, em qualquer gênero ou linguagem que a gente desenvolva, cult ou pop. Não é só na linguagem da neue musik franco-alemã.”
Só existe um problema, como aponta o suíço Jean Molino, no artigo “A música e os números”, no volume coletivo Pode-se Falar de Arte com as Ferramentas da Ciência? (IRCAM/Centre Pompidou, 2002/Harmattan). É você se comportar com esta bela e nova mulher do mesmo modo como muitos agem em relação ao ecletismo de técnicas: “No século 20, apareceu uma nova dimensão do fato musical, a dimensão técnica, cuja explosão subverteu as condições da produção e da recepção musicais. Compositores e ouvintes dispõem hoje de um extraordinário leque de possibilidades e saberes técnicos e científicos, mas talvez não saibam ainda se servir direito deles para fazer música boa.” A audição das trinta peças eletroacústicas latino-americanas disponíveis online no site da Fundação Langlois comprova as palavras de Molino. Em todo canto há que separar o joio do trigo. Em meio a obras consistentes perambula tanta ingenuidade e primarismo quanto nas obras dos compositores “ecléticos” ou “pós-modernos”. A diferença, Molino deixa no ar, está e sempre estará em dois fatores: conhecimento e, sobretudo, talento.
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