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A Obra de Lygia Clark
MARIO PEDROSA
A entrada de Lygia Clark na arena da arte, onde a distância psíquica entre a obra e o espectador (condição que até bem pouco tempo parecia indispensável entendimento da obra) foi suprimida, não é de agora nem veio de supetão. Surgiu ao longo de todo um processo, no curso do qual a artista foi, de tateio em tateio, encontrando o seu caminho, descobrindo o que procurava, alterando seu conceito de arte, modificando seu modo de viver.
A consciência dessa mudança nas relações da obra... e da arte, da arte com o artista e deste com o público, começou a brotar em Lygia Clark, desde o momento em que se preocupou em alterar a estrutura mesma do quadro de cavalete. Tirou-lhe a moldura como para obrigá-lo, à guisa do pequerrucho a quem a mãe tira o carrinho que o sustenta de pé para que 'dande', a mergulhar diretamente no espaço, sem muletas nem qualquer veículo mediador. Dessa idéia resultaram as 'superfícies moduladas', em que o quadro é decomposto para ser reconstruído a partir de figuras geométricas justapostas. Dum plano no espaço envolvente passou a artista a superpor planos, superfícies em madeira, criando não mais um quadro mas um objeto, uma construção no espaço real. Estava aberta uma nova trilha, que a arrebatou da pintura para a escultura, desta para a arquitetura, para... a ação, o movimento, o ato, isto é, para um campo em que o conceito mesmo de arte sofre radical transformação.
Das superfícies moduladas ao contra-relevo, a passagem é natural. A superfície desgastada da moldura evolui agora por si mesma, no espaço, que já não será apenas tri mas multidimensional. Os limites isolantes do plano do quadro, prenhes a assumir nova dimensão, exumam uma espécie de fosforescência bordejante que a artista chamou de 'linha-luz'. A função desta foi, com efeito, fazer a ligação direta do antigo plano com a convulsiva realidade do espaço para além do plano. Contornando a superfície preta, uma linha branca deixa virtualmente de ser linha para ser halo, luz, faixa de espaço vivo, como se o antigo quadro desmoldurado, antes de passar a flutuar no espaço circundante, se abrasasse nas extremidades, como corpos extraterrestres ou naves espaciais que queimam, se incendeiam ao atravessar a atmosfera da terra.
Diante disso, o plano, afirmou Clark, morreu. Não, o que se deu é que começou a mover-se no espaço. A linha luz dos contra-relevos foi o instrumento para essa dinamização espacial. No preto e branco, ao distinguir-se ela como figura sobre o fundo preto da superfície, era virtualmente o tempo que se inseria no espaço, não o envolvendo mas desprendendo-se dele, como um ato traumatizante. Chegava a artista, assim ao máximo de abstração, a procura de um ideal significativo em que o espaço vazio, fundindo-se com o tempo, se eleva ao objeto absoluto, um acontecimento. Desde então ficou ela a oscilar entre duas metafísicas, a do vazio, quer dizer, espaço, e a do tempo, quer dizer, ato, por ela sintetizadas numa expressão paradoxal, de inspiração quase Zen, o 'vazio pleno'.
Tal como a concebíamos todos até as últimas experiências do século - em que, de um lado, Schwitters, continuando Dada como Mondrian continuou o cubismo, dá para ajuntar coisas, amalgamá-las, inclusive detritos que encontra, que acha, e, de outro lado, um Gabo, um Moholy Nagy, um Joos Schmidt, um Vantongerloo, seguidos pela geração cinética, que se inaugurou com Vassarely, enriqueceu-se com Yaacov Agam, Sato e outros, sem falar na grande revolução lírica calderiana, avançam para apreender o tempo, no campo da visualidade - a obra de arte entrou em crise. Ela vai perdendo seu nobre isolamento psíquico a durabilidade ou inexauribilidade do objeto natural, sua unicidade mesma, para ser antes uma nova espécie de objeto artificial tem oposição ao natural, embora preservando ainda deste a propriedade de ser individual. Clark jamais hesitou diante das conseqüências de sua marcha por assim dizer iconoclástica, e dos primeiros, entre os artistas dessa família revolucionária, chegou em escrito seu a evocar, para essa transformação, 'a magia do objeto sem função'.
Desde que recomendou que se tocasse nas suas 'obras de arte' isto é, nos seus 'bichos', seu ideal ou seu compromisso não é mais formal-artístico, mas estético-vital. Não é nem mesmo a arte, que ela reverencia ou que quer, mas o comportamento diante da existência, a ação totalizadora da vida, a força catalisadora de uma atividade criativa que no universo une, reúne, funde esse lado e o outro lado, o antes e o depois, o baixo e o alto, o ontem e o amanhã, naquilo que Husserl chamou 'o campo da presença eterna'.
Ela inaugura sua nova estrada com o que veio a ser chamado de 'bichos'. Já em 1957, num de seus cadernos de notas e pensamentos, com espantosa lucidez, definia a sua e a nova tendência, que crescia, nesses termos: 'A obra de arte deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela'. Falava ela então apenas - ou aparentemente apenas - em termos espaciais, pois o que procurava era 'compor um espaço'. Na verdade, quando já então reclamava 'a participação' do 'espectador' 'dentro da obra', toda a sua atitude ia passar, ou começava a passar, por uma mudança de cujas implicações finais não tinha ainda plena consciência. Pensava ter se proposto simplesmente 'um problema de escultor', na realidade, sua proposição visava ao tempo, à apreensão do tempo, vivencialmente, imanentemente.
As construções espaço-temporais de Clark nasceram desse contexto. E por isso, 'quando - escrevíamos, à sua exposição individual no Rio de Janeiro, em 1966 - a idéia se iluminou, cristalizada, era como uma descoberta de parecer tão natural... O primeiro de seus bichos surgiu diretamente do contra-relevo em losango... esse primeiro trabalho não se achata no chão, no plano... tem ainda uma forma inicial privilegiada. Possui por isso, certos caracteres clássicos da escultura, apesar de uma dobradiça (invenção revolucionária), que junta dois planos, e duas partes dobradas, rebatidas, que não mexem. Um eixo central preside ao mover dos planos. Logo depois, Lygia aborda o circulo como um passo evolutivo natural. Essa obra tem a dignidade mítica de um relógio do sol... A partir daí a evolução é no sentido de uma complexidade crescente, em que quadrados se ligam a triângulos, quadrados a quadrados, quadrados a círculos, etc. Nessa complexidade, as obras se vão individualizando, com movimentos, ora tendendo a expandir-se para as extremidades, ora para o interior, à procura de uma célula central, como na simetria convergente ou postero-anterior dos organismos vivos. É fora de lugar estar aqui a analisar e esmiuçar esses movimentos com os espaços imprevistos que criam, as sombras que projetam, os reflexos que despertam, as irisações luminosas que aparecem, as invaginações que se abrem, as visualizações espaciais que se antevêem, as virtualidades tempo-espaciais que sugerem'.
Diferentemente de outras realizações cinéticas, em que o espectador é que se desloca em torno da obra, em Lygia a obra ela mesma se move, não por forças externas, a motor ou qualquer acionamento mecânico, nem mesmo pelo vento, pela natureza, como nos 'móbiles' de Calder, mas pela ação do espectador, que a altera, deforma, conforma, recria.
Na ação de destruir o plano concentrou-se, durante algum tempo, o esforço ou a imaginação de Clark. Assim tirou-o ela primeiro da imobilidade, obrigando-o a girar sobre si mesmo, em formações diferentes, seja em projeção no espaço, seja por sucessão através do movimento impulsionado. Depois, seu achado maior foi a superposição de dois ou mais planos, que girassem uns sobre outros. Todo movimento agora é circular, no sentido horizontal; os planos se integram por dentro, se transformam na continuidade. Ao invés das limitações impostas pela invenção técnica mecânica da dobradiça, a idéia surgiu, então, de fazer soldar a superfície circular de cima à de baixo, ligando partes cortadas de uma com partes da outra. O movimento por articulação é assim substituído por um movimento continuado, por expansão, concentração, convergência, escorzo. O bicho perde, por assim dizer, as juntas, que o faziam como que saltar, para adquirir uma estrutura contínua, que lhe dá um movimento coleante ou ondulante.
Nas últimas formações resultantes de uma operação topológica, na base de dois triângulos sob torção, à 'la Moebius', ligados entre si, não há mais qualquer separação entre forma e estrutura, mas fusão indiscernível, de modo que o 'animal' não tem posição privilegiada, nem ângulo de visão favorecido nem qualquer aparência a priori. Ele está ali vivendo de entranhas e carapaça à mostra, exterior e interior fundidos, à espera, desdenhoso, que um qualquer venha o apanhe como queira, mas de jeito e o arreganhe ou o encolha, o puxe e repuxe, pois sua natureza, se é elástica, não é complacente ao primeiro gesto displicente que ele queira dispor. Clark alcança com essas obras uma expressão perfeita de seu pensamento dilacerado entre a arte e não arte, entre criação e não existência.
Dos restos do seu formalismo (entenda-se o termo não num sentido pejorativo, mas como uma busca em si mesma, inicial, da vivência da forma) nada ficou, com a última criação desse monstro elástico e estruturado, de extraordinária e enigmática força coesiva. O 'plano' de uma vez foi subsumido no conjunto estrutural, como (numa talvez legítima analogia com a notação musical moderna) o que se deu com a unidade mesma da nota, que tende a subsumir-se, indistinta, na estrutura do objeto sonoro. Agora a artista procura substituir a função delimitadora do espaço pelo plano, por uma cadência que o defina pelo movimento, ou melhor, pelo tempo. Os 'bichos', 'monstros', 'objetos' de Clark ganham, assim, com efeito, um dos traços característicos da aplicação do tempo no espaço - uma espécie de reversibilidade. O antigo espaço articulado cede lugar já não mais à sucessão periódica, mas a um movimento ondulatório que emerge de um 'onde' de difícil determinação, e se vai para um 'agora' carregado do que foi, se escoou, e prenhe do que vai ser. O espaço metamorfoseia-se, enrola-se sobre si mesmo, intensifica-se em tempo, e os dois, espaço e tempo, num corpo a corpo irreparável, inseparável, anulam-se, não, renascem amalgamados na duração.
Revela-se de todo esse seu empenho uma recusa a aceitar os limites inerentes a toda superfície. Ela persegue nessa recusa os últimos estertores do plano. Que há por trás dessa guerra fanática à mais simples das figuras geométricas? Talvez a suspeita de que esteja entranhado nele o pecado formalista, ou a forma em si, descarnada de matéria, de vitalidade expressiva - em suma, a forma desgarrada da estrutura. Daí não aceitar ela tampouco as divisões mecânicas do espaço da superfície em exterior e interior, ou a dualidade morta dos dois lados, um luminoso e outro na sombra; um, radiante, para fora, outro, humilhado, para dentro. Que os dois se fundam, desespecializados, na continuidade, compostos ambos das qualidades e das negatividades de um e de outro lado.
Não gratuitamente é que depois do abandono do espaço articulado pelo espaço modulado, sua atividade foi polarizada em duas direções opostas, embora partidas ambas da mesma inspiração topológica da cinta de Moebius, que toma no pensamento de Clark a generalização de um símbolo mítico da dualidade na totalidade, como o taigitu chinês. Uma consiste no que chamou de 'caminhando' e, como o particípio indica, desenrola-se linearmente, num sentido único. A outra, ao contrário, é uma volta sobre si mesma, uma concentração. Na primeira, uma estrada aberta, uma sucessão no tempo; na outra, a revelação de um momento no tempo. Na primeira, a artista abdica da realização, pois transfere ao outro, ao que seria o espectador, a tarefa de realizar: - aqui está uma tesoura, aqui está um papel numa determinada figura topológica. Corte-o, vaze-o, faça sua experiência. O interlocutor, surpreso, obedece ao convite da artista, e corta. Ao cabo, traz de sua incursão por uma superfície definida uma faixa, retalhada, com muitos ou poucos elos, comprida ou curta, de talas internas fininhas ou grossas, etc. É isso arte? - perguntarão. Clark não se importa com a pergunta, e, aliás, no caso, o outro também não, pois sai de seu teste, de seu jogo, com a sensação de quem acaba de ter cometido um ato insólito, fora do cotidiano, jovial, fútil ou sério, conforme o temperamento. Não é arte, mas o documento ficou, o testemunho foi aceito, a unicidade da coisa é patente: ninguém corta da mesma maneira. A experiência se faz ao longo da cinta, e no seu interior, para que o corte seja liberto do espaço ambiente, isolado, num contexto que é seu, sem comunicação com o mundo de fora. Dessa vivência partiu Clark para aqueles monstros que são só estrutura, sem lado externo e lado interno, um acontecimento no espaço-tempo e não mais apenas uma forma móvel sustentada no espaço.
Com a segunda direção, superfícies helicoidais superpostas e ligadas por solda criam o que se pode classificar de espaço arquitetônico privilegiado: são carapaças que contêm um espaço flexível envolvente e envolvido. Que espécie de 'arquitetura' é essa? É a arquitetura primeira, a loca, a concha, o abrigo do primeiro bicho ou do primeiro homem, aquela em que o espaço vazio é forma, mais do que forma, é o que suporta a massa interna, a cúpula indefinida e flutuante, como se fossem o ar, o hálito imenso e múltiplo de tudo que respira sobre o planeta e o que sustentasse a abóbada celeste.
Dá-se naquele local o mistério daquilo que a artista mesma definiu ser 'a mística do homem contemporâneo, a inauguração do momento, como a saudade cosmológica'. Chegando ao 'avesso do espaço', como queria Focillon, ela pensa instaurar a vivência do dentro sem descontinuidade da vivência do fora, que deixa, assim, de ser glamouroso, como uma cara emperequitada. Nos 'abrigos' de Lygia passado e futuro se encontram num momento, isto é, na espessura do presente, cujo privilégio é, segundo Husserl, ser a zona onde o ser e a consciência não fazem senão um. É, assim, sua obra um esforço patético e ingênuo mas eminentemente contemporâneo para alcançar e permanecer no que se poderia classificar de 'dimensão primordial'.
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