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O mito, a Obra e o Homem
PAULO EMÍLIO
'Foolish Wives é um insulto às mulheres e aos ideais americanos', decretava do alto de seu prestígio a revista Photoplay em março de 1922. O vago apelo aos ideais americanos não passava provavelmente de recurso polêmico habitual, mas no que se refere às mulheres o articulista situava nitidamente um dos aspectos da fita de Stroheim. Em Foolish Wives, com efeito, a mulher do plenipotenciário dos Estados Unidos em Monte Carlo era conquistada por um aventureiro, o degenerado conde Wladislas Sergius Karamzin, personagem interpretada por Stroheim. O diretor já fora em Blind Husbands, seu primeiro filme, o intérprete do tenente austríaco Eric von Steubenm cuja corte serrada abala a mulher de um médico americano em férias nas Dolomitas. A American Federation of Women protestou contra esses dois filmes, porém a inquietação que lhes causava o personagem já vinha de mais longe. Em vários filmes, inclusive Hearts of the World, de Griffith, realizados durante a guerra de 1914-1918, Stroheim encarnava oficiais prussianos, os vilões da intriga. Já então não se tratava, particularmente no filme de Griffith, do vilão simplista que o cinema da época herdara do melodrama. Seymour Stern descreve-o como uma combinação de 'arrogância e sex appeal'. Porém o que melhor exprime a ambivalência dos sentimentos do público é o slogan que os produtores lançaram para a publicidade de Stroheim naquela época: 'The man you love to hate'.
O início da carreira de Stroheim como diretor coincidiu com o fim da guerra. O mito criado pelas interpretações anteriores significava um capital apreciável. O fim das hostilidades não permitia porém ao atraente oficial prussiano continuar maltratando os soldados aliados, e Stroheim soube, nas histórias que escreveu, dirigiu e interpretou, transformar o personagem, que continuou, como oficial austríaco em férias ou príncipe russo exilado, a exercer o seu encanto perverso contra as mulheres americanas de passagem pela Europa.
Os serviços publicitários acharam necessário estender as fantasias mitológicas à personalidade do diretor. Seu belo nome - Erich Oswald Hans Carl Maria Stroheim von Nordenwald - a família ligada à Corte de Viena, a passagem pela Academia Militar Austríaca, as razões obscuras da ruptura total com seu meio aos vinte e quatro anos de idade, as tentativas de processo de alta traição ensaiadas em Viena, a multiplicidade pitoresca de profissões que exerceu, tudo isso facilitava a eclosão das lendas. Logo depois da guerra a Áustria Imperial dos Habsburgos ainda exercia muita atração sobre as imaginações e o homem Stroheim aparecia como um misto de aristocracia e aventureiro, bastante próximo dos personagens que encarnava na tela. A identificação, reforçada ainda pelas tendências profundas reveladas no desenvolvimento de sua obra, completou-se pela publicidade e logo o criador, o personagem e o homem foram reduzidos a uma unidade psicológica cujo traço dominante era a crueldade. O amálgama estabelecido adquiriu tal consistência que o estabelecimento de uma biografia de Stroheim exigirá uma cuidadosa revisão crítica dos dados, mesmo os mais elementares, atualmente a nossa disposição. Stroheim não só participou ativamente na elaboração de seu mito, como a ele se conservou fiel durante toda a vida. Vimo-lo aqui em São Paulo com a firme determinação de não sorrir em público, particularmente diante dos fotógrafos, pois a realidade maior do mito reside na imagem. Na sua mansão de Maurepas, onde viveu os últimos anos e onde morreu, dir-se-ia que o décor fora decalcado da própria lenda. Seria simples demais reduzir o fenômeno a uma pura preocupação profissional. Tal identificação já indica a complexidade extrema das relações entre o mito e seu ponto de partida, o homem. Até certo ponto tudo se passa como se o personagem imaginário sugasse a realidade do original vivo, para em seguida lhe insuflar como conteúdo o produto ilusório da imaginação. O comportamento de Stroheim no seu círculo íntimo, a alternância de grosseria insuportável e de irresistível charme, provocava no observador ocasional uma perplexidade, uma insegurança, pelo desaparecimento dos limites entre o quotidiano do mundo real e os temas constantes de um universo recriado.
Algumas lendas construídas nos anos vinte pela publicidade de Hollywood com a cumplicidade de Stroheim tornaram-se em seguida armas eficazes utilizadas contra o realizador pelos inimigos que procuravam aniquilá-lo. Stroheim disse-me um dia que seu comportamento nos primeiros anos de Hollywood havia sido ingênuo. Ele se referia sobretudo à política publicitária de Carl Laemmle na Universal, exagerando o preço de custo de Foolish Wives e apresentando orgulhosamente o seu diretor como o mais caro do mundo. Tendo em vista a importância extraordinária do dinheiro para os norte-americanos, essa publicidade causava grande impressão. Completando a visão de Stroheim como uma espécie de nababo oriental, ao mesmo tempo desprezando soberanamente o dinheiro e gastando-o indiscriminadamente, acrescentava-se ao personagem um lado perverso que inflamava as imaginações dedicadas ao culto do dólar. No entanto Carl Laemmle, Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer e outras grandes personalidades executivas da indústria também se comportaram ingenuamente frente a Stroheim. Esperavam dele história de nobres, com condimentos eróticos é verdade, mas próximas de certa concepção romântica da nobreza. O tratamento que Stroheim deu ao tema foi arrasador e assumiu o aspecto de furiosa autópsia de um mundo em declínio. A maioria dos reis, rainhas, príncipes, princesas, condes e barões de Foolish Wives, Merry-Go-Round, The Merry Widow, The Wedding March e de Queen Kelly constitui uma verdadeira galeria de monstros. Os produtores desejavam que um dos assuntos desenvolvidos fosse o tema romântico do amor impossível entre nobres e plebeus. Stroheim aborda-o uma primeira vez em Merry-Go-Round, mas paralelamente ao idílio entre a ingênua Mitzi e o conde, desenvolve uma sórdida aventura de sua noiva, a princesa Giselda, com um criado. Os produtores arrancaram o filme das mãos de Stroheim ainda em tempo para tornar irreconhecível a concepção original. Na primeira parte de The Wedding March, a única que conheço, Stroheim retoma o tema, decidido desta vez a cumprir a regra do jogo imposta pelos produtores, ao menos no que se refere à ação central. A ingênua e pura plebéia chama-se novamente Mitzi e o seu par é o príncipe Nicki, interpretado por Stroheim. Da situação convencional ele tirou uma das mais belas histórias de amor do cinema, impregnada de uma melancolia que ultrapassa o par amoroso para se fixar sobretudo no personagem de Cecília, filha do magnata Schweisser, a noiva escolhida para Nicki por sua família arruinada, e interpretada por Zasu Pitts. Mas nas cenas de fundo e nos personagens secundários Stroheim prossegue na sua implacável destruição. Basta evocar a seqüência da orgia num bordel de luxo durante a qual os pais de Nicki e Cecília combinam o casamento dos filhos.
Já vimos a importância dos temas do dinheiro e do erotismo na publicidade organizada por Hollywood em torno de Stroheim. Esses assuntos eram-lhe caros mas abordando-os em seus filmes fê-lo, como no caso da nobreza, numa direção que contrariava frontalmente os desígnios da indústria. Não há dúvida de que na base das lutas constantes entre os produtores e o diretor havia um profundo mal-entendido. Era fundamental a discordância entre aqueles otimistas homens de negócios, protestantes e israelitas americanizados, quando não americanos, e o estranho pessimista austríaco, membro aliás da Catholic Motion Picture Guild.
Dinheiro, erotismo, pessimismo, temas freqüentemente englobados num único movimento criador, presentes em todos os filmes de Stroheim, mas expressos sobretudo em Greed. Aqui Stroheim abandona as atmosferas européias que lhe eram familiares e projeta suas preocupações numa tentativa de decifração de certas realidades norte-americanas. Suas experiências e aventuras de emigrantes certamente já o haviam tornado cético quanto aos valores oficiais da vida americana, mas foi no romance Mac Teague, de Frank Norris, discípulo americano de Zola, que encontrou tipos, atmosferas e problemas correspondentes às tendências de seu temperamento.
O universo de danação de Greed chegou até nós singularmente reduzido. Só ficamos conhecendo, e assim mesmo de forma incompleta, a história de Trina, Mac Teague e Marcus Schouler, drama do fracasso erótico sublimado na avareza que aliena e conduz à ferocidade e ao crime. A destruição de milhares de metros da obra de Stroheim fez desaparecer para sempre outra história, a da louca Maria Miranda Macapa, de seu amante, o avarento Zerkow, e dos fetos mortos, produtos de uma relação baseada na crença de um tesouro inexistente, mas que nem por isso deixa de levar ao crime. Aliás, as moedas de ouro de Trina, motor do primeiro drama, depois de consumados os crimes ficam perdidas na areia do deserto, tornando-se tão ilusórias quanto os tesouros que só existiam nas mentes atribuladas de Zerkow e Maria. Havia ainda uma terceira história, sem a atrocidade das anteriores, mas constituindo talvez o comentário mais irremediavelmente pessimista de toda a obra; era sobre um casal de velhinhos tímidos que não tendo mais desejo ou ambição podiam viver um tranqüilo, melancólico e estéril idílio, happy end irônico de quase insuportável perfídia.
Salvo melhor juízo, ninguém até hoje estudou com mais agudeza a linha central do universo de Stroheim - 'le lieu tragique de l'argent et de la sexualité' - que Claude Lefort. O ensaio do então professor de filosofia da Universidade de São Paulo foi provocado pelas manifestações consagradas a Stroheim no quadro do I Festival Internacional de Cinema do Brasil em 1954. As retrospectivas então realizadas diante de um vasto público sem formação cultural específica, e uma reveladora exposição de documentos, demonstraram a extrema vitalidade dos velhos filmes de Strohelm. O fenômeno impressionou profundamente a crítica estrangeira presente em São Paulo e teve ecos duradouros sobretudo na França, Inglaterra, Itália e Uruguai. Tudo indica que o Festival de São Paulo foi uma etapa decisiva na moderna apreciação da obra de Stroheim em todo o mundo.
E tudo indica também que a saída de Erich do retiro de Maurepas para as madrugadas gloriosas do Cine Marrocos constitui uma pequena compensação pelas amarguras de uma vida de combates quase sempre malogrados.
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